روی خط خبر

  • چهره ها
  • زومجی
  • گزارش باکس آفیس: چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟

موضوع: چهره ها منبع: زومجی
امتیاز: 5 5

خبر " گزارش باکس آفیس: چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟ از منبع زومجی " با موضوع celebrity-چهره ها در تاریخ ۱۳۹۹/۰۲/۱۶ منتشر شد.

گزارش باکس آفیس: چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟

در گزارش باکس آفیس این هفته درباره‌ی «ظهور اسکای‌واکر» به‌عنوان ناامیدکننده‌ترین موفقیتِ سینما و ماجرای تحریم فیلم‌های یونیورسال توسط سینماهای اِی‌ام‌سی صحبت می‌کنیم. همراه زومجی باشید.

در گزارش باکس آفیس این هفته درباره ی «ظهور اسکای واکر» به عنوان ناامیدکننده ترین موفقیتِ سینما و ماجرای تحریم فیلم های یونیورسال توسط سینماهای اِی ام سی صحبت می کنیم. همراه زومجی باشید.چرا «ظهور اسکای واکر» موفق ترین فیلمِ ناامیدکننده ی سینما است؟هفته ی گذشته والت دیزنی اعلام کرد که «جنگ ستارگان: ظهورِ اسکای واکر» در روز چهارم می که مصادف با روزِ غیررسمی جنگ ستارگان است، روی پلتفرمِ دیزنی پلاس منتشر خواهد شد. همچنین اپیزودِ فینالِ سریال «جنگ های کلون» نیز در همین روز از سرویسِ استریمینگِ دیزنی پخش می شود. «ظهور اسکای واکر» حدود بیش از یک ماه بعد از انتشارِ نسخه ی دی وی دی/بلوری اش، به عنوانِ یکی از سودآورترین بلاک باسترهای سال ۲۰۱۹ روی دیزنی پلاس در دسترس قرار می گیرد. یا بهتر است بگوییم، به عنوانِ یکی از ناامیدکننده ترین بلاک باسترهای موفقِ سال ۲۰۱۹. درباره ی دو چیز شک و تردیدی وجود ندارد: نه تنها «ظهور اسکای واکر» با خشمِ اکثرِ طرفدارانِ مجموعه مواجه شد، بلکه آسیبِ بلندمدتِ قابل توجه ای به برندِ «جنگ ستارگان» وارد کرد. این فیلم که با ۲۷۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، ۵۱۵ میلیون دلار در خانه و یک میلیارد و ۷۴ میلیون دلار در دنیا کسب کرد که شاملِ رقم خنده دار (اما کاملا قابل انتظار) ۲۰ و نیم میلیون دلار از بازار چین می شود. طبقِ محاسباتِ تحلیلگران، این فیلم با کسب ۳۰۰ میلیون دلار سودِ خالص، در جایگاه نهم سودآورترین فیلمِ سال ۲۰۱۹ قرار می گیرد. این رقم در حالی بدتر از «روگ وان: داستانی از جنگ ستارگان» (۳۱۹/۶ میلیون دلار سود در سال ۲۰۱۶) است که همزمان به طرز کاملا تابلویی بهتر از «سولو» (که ۷۶ میلیون دلار به دیزنی ضرر وارد کرد) حساب می شود. اما نکته این است که تفاوتِ قابل توجه ای بینِ یک عملکردِ کم و بیش ناامیدکننده و یک شکستِ تجاری تمام عیار وجود دارد. «ظهور اسکای واکر» در حالی در گروهِ اول قرار می گیرد که این اصلا خبر خوبی نیست. «جنگ ستارگان: آخرین جدای» که عده ای از طرفداران از آن به عنوانِ فیلمی که «جنگ ستارگان» را نابود کرد یاد می کنند، ۴۱۷ و نیم میلیون دلار سودِ خالص به دست آورد و «جنگ ستارگان: نیرو برمی خیزد» هم در سال ۲۰۱۵ به ۷۸۰/۱ میلیون دلار سود دست یافت. «ظهور اسکای واکر» علاوه بر اینکه در گیشه ی جهانی حدود یک میلیارد دلار کمتر از «نیرو برمی خیزد» (یک میلیارد و ۷۴ میلیون دلار دربرابر ۲ میلیارد و ۶۸ میلیون دلار) فروخت، بلکه در گیشه ی خانگی هم با ۴۲۲ میلیون دلار افت فروش (۵۱۵ میلیون دلار دربرابر ۹۳۷ میلیون دلار) نسبت به «نیرو برمی خیزد» روبه رو شد.از دست ندهیددرواقع «ظهور اسکای واکر» رکوردِ بزرگ ترین افت فروشِ قسمت سومِ یک مجموعه در مقایسه با قسمت اول آن مجموعه در تاریخ سینما را تصاحب کرده است. مقایسه کردن «ظهور اسکای واکر» با «نیرو برمی خیزد» اما کمی ناجوانمردانه است. «نیرو برمی خیزد» یکی از آن موفقیت های دیوانه واری که به دلیل شرایط بسیارِ منحصربه فردش اتفاق افتاد است که نماینده ی پتانسیلِ واقعی فروشِ این مجموعه نیست و ممکن است انتظاراتِ دیزنی و طرفداران را در ادامه به طرز غیرواقع گرایانه ای بالا برده باشد. با وجود این، مشکل این است که وضعیتِ «ظهور اسکای واکر» در مقایسه با فیلم های هم قد و قواره اش هم تعریفی ندارد. این فیلم در مقایسه با «آخرین جدای» (۶۲۰ میلیون دلار) و «روگ وان» (۵۳۲ میلیون دلار) در گیشه ی آمریکای شمالی نیز عملکردِ ضعیف تری داشت. این موضوع درباره ی انیمیشن «زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲» (The Secret Life of Pets 2)، ساخته ی ایلومینیشن هم صدق می کند. محصولِ یونیورسال فقط یکی از دنباله های بزرگِ تابستانِ سال گذشته که موفق به تکرارِ استقبالِ غیرمنتظره ی مردم از قسمت اول نشد بود. نه تنها این مجموعه از کاراکترهای شناخته شده (مکس و اسنوبال در حد آنا و اِلسا از «فروزن» یا هیکاپ و بی دندان از «چگونه اژدهایتان را تربیت کنید ستاره نیستند) بهره نمی برد، بلکه برخلافِ فیلم اول که علاوه بر کودکان، قادر به جلب نظر بزرگسالان نیز بود، دنباله کاملا به عنوان یک کارتون کودک پسندانه ساخته شده بود (این موضوع درباره ی «لگو مووی ۲» و «پرندگان خشمگین ۲» نیز حقیقت دارد). با این وجود، «زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲» ۱۵۸ میلیون دلار در خانه و ۴۳۰ میلیون دلار در دنیا از ۸۰ میلیون دلار بودجه کسب کرد. البته که این ارقام با اختلافِ فاحشی کمتر از درآمدِ قسمت اول (۳۶۸ میلیون خانگی / ۸۷۵ میلیون جهانی) بودند، اما کماکان درنهایت به معنی ۱۱۸ میلیون دلار سود خالص برای یونیورسال بودند. پس، اگرچه اُفت فروشِ بزرگ «زندگی مخفی حیوانات ۲» به این معنی است که یونیورسال حالاحالا ها به ساختِ قسمت سوم چراغ سبز نشان نخواهد داد، اما این فیلم واقعا سودآور بود؛ حتی سودآورتر از «جان ویک ۳» و «چاقوکشی».قسمت اولِ «زندگی مخفی حیوانات خانگی» چهار سال پیش، فراتر از انتظارات فروخت و عدم ظاهر شدنِ قسمت دوم در حد انتظاراتی که قسمت اول از خودش به جا گذاشته بود، منجر به مرگِ زودهنگام این مجموعه شد؛ بنابراین سؤال این است که آیا این نکته از ارزش و اهمیتِ سودآوری قسمت دوم می کاهد؟ در گذشته، تعریفِ دنباله ها با امروز فرق می کرد. در گذشته، دنباله ها حکم یک غافلگیری را داشتند؛ آن ها پاداشِ برنامه ریزی نشده ی موفقیتِ تجاری فیلم اول بودند. «اسلحه ی مرگبار» الزاما با هدفِ آغاز یک مجموعه ی اکشنِ جدید ساخته نشد. در گذشته، دنباله سازی حکم یک فعالیتِ فرعی برای استودیوها را داشت. امروزه اما موفقیتِ فیلم ها با پتانسیلِ دنباله سازی شان سنجیده می شود. دیگر فیلم ها نباید برای زندگی شان در زمانِ حال مبارزه کنند، بلکه باید برای توجیه کردنِ آینده شان هم بجنگند. این تفکر به دنباله هایی مثل «حاشیه ی اقیانوسِ آرام: طغیان»، «شکارچی: جنگ زمستان» یا «آلیس به درون آینه» منجر می شود که هیچ دلیلی برای وجود داشتن ندارند. هرچه هالیوود بیش ازپیش روی مجموعه سازی حساب باز می کند، تعریفِ موفقیت هم پیچیده تر شده است. شاید بهترین نمونه در توصیفِ این مسئله «بتمن علیه سوپرمن: طلوع عدالت» است؛ ساخته ی زک اسنایدر گرچه ۳۳۰ میلیون دلار در خانه و ۸۷۳ میلیون دلار در دنیا کسب کرد (ارقامی که آرزوی هر مجموعه ی دیگری است)، اما همزمان به عنوانِ شکستِ غول آسا و فاجعه ای که دنیای سینمایی دی سی را بلافاصله پس از تولدِ نصفه و نیمه اش، به قتل رساند شناخته می شود. دوامِ ضعیفِ این فیلم در گیشه و استقبالِ افتضاحِ طرفداران و منتقدان از آن، از بزرگ ترین دلایلِ شکستِ سخت تر «جاستیس لیگ» (۲۲۹ میلیون دلار / ۶۵۹ میلیون دلار) بودند. نکته اما این است که «بتمن علیه سوپرمن» یک فیلمِ مستقلِ تنها نبود. این فیلم بارِ سنگین یک مجموعه را بر دوش هایش حمل می کرد و مسئولیتِ آغازِ هیجان انگیزِ یک دنیای سینمایی مشترک را برعهده داشت. بنابراین «بتمن علیه سوپرمن» فقط نباید به اندازه ی کافی برای بازگرداندنِ سرمایه ی خودش می فروخت، بلکه باید تمام فیلم های پس از خودش را نیز توجیه می کرد.از همین رو، پاسخِ این سؤال که «بتمن علیه سوپرمن» چقدر فروخت تنها فاکتور تعیین کننده ی موفقیتش نبود. البته که اگر این فیلم ۳۰۰ میلیون دلار سود خالص به دست می آورد، الان شاید برادران وارنر برای انتشارِ نسخه ی زک اسنایدرِ «جاستیس لیگ» در سینماها راغب تر می بود، اما این فیلم به همان اندازه که به عنوانِ یک فیلمِ مستقل موفق بود، به عنوانِ استارت زننده ی موتورِ امپراتوری ابرقهرمانی دی سی در تضاد مطلق با مفهوم «موفقیت» قرار می گرفت. این موضوع درباره ی «مرد عنکبوتی شگفت انگیز ۲» نیز صدق می کند؛ این فیلم در حالی در آمریکای شمالی ضعیف تر از انتظارات (۲۰۲۰ میلیون در مقایسه با درآمد ۲۶۲ میلیونی قسمت اول) ظاهر شد که در گیشه ی خارجی بدون تغییر باقی ماند (۷۰۹ میلیون در مقایسه با درآمد ۷۵۹ میلیونی قسمت اول). اما مشکل این بود ساخته ی مارک وب نه تنها با بودجه ی بسیار زیاد ۲۵۵ میلیون دلار ساخته شده بود، بلکه برای جلب نظر طرفداران هاردکور اندکش، گوئن استیسی را کُشت که به نارضایتی طرفداران کژوالِ پُرتعدادش منجر شد. این فیلم طرفداران را نه برای «مرد عنکبوتی شگفت انگیز ۳» هیجان زده کرد و نه برای تمام اسپین آف ها و دنیای سینمایی «سینیستر سیکس» محوری که سونی با این فیلم می خواست زمینه چینی کند، مشتاق کرد. این فیلم هرچه از لحاظ فروشِ خالص موفق بود، از لحاظ هیجان زده کردنِ مردم برای آینده ی مجموعه یک شکستِ تمام عیار بود. بنابراین سونی تصمیم گرفت برای ریبوتِ مجموعه با دیزنی همکاری کند و به دنیای سینمایی مارول بپیوندد. این مشکل گریبانگیرِ ریبوتِ «مومیایی» با بازی تام کروز نیز شد. این فیلم که نقدهای افتضاحی دریافت کرده بود، ۴۰۹ میلیون دلار در دنیا فروخت. منهای مجموعه ی «مأموریت غیرممکن»، فیلم های بسیار کمی در کارنامه ی تام کروز از مرز ۴۰۰ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه عبور کرده اند. بااین حال، «مومیایی» در برانگیختنِ عشق و کنجکاوی طرفداران نسبت به آینده ی دنیای سینمایی هیولایی یونیورسال ناموفق بود. در نتیجه تلاشِ یونیورسال برای ساختنِ دنیای سینمایی مارولِ خودش با محوریتِ هیولاهای کلاسیکش زنده به گور شد و در قالب «مرد نامرئی» به روش و شکلِ دیگری احیا شد.مقالات مرتبطاگر «مومیایی» با همین درآمد، نقدهای مثبت تری دریافت می کرد و دوام طولانی تری را در گیشه تجربه می کرد، آن وقت احتمالا این مجموعه با ساخته شدنِ «عروس فرانکنشتاین» ادامه می یافت. یکی دیگر از دنباله های اخیرِ هالیوود که از این قاعده جدا نیست، «جانوران شگفت انگیز: جنایات گریندل والد» است؛ دومین قسمتِ مجموعه ی پیش درآمدِ «هری پاتر» به رقمِ قابل احترامِ ۶۵۹ میلیون دلار دست یافت (کمتر از درآمد ۸۱۷ میلیونی «جانوران شگفت انگیز و زیستگاه آن ها»)، اما نه تنها به طور یک صدا توسط منتقدان و طرفداران کوبیده شد و دوامِ ضعیفی در گیشه داشت، بلکه سینماروها را برای دیدنِ «جانوران شگفت انگیز ۳» یا هرکدام از قسمت های باقی مانده ی این مجموعه ی پنج قسمتی هیجان زده نکرد؛ به حدی که برادران وارنر تصمیم گرفت تاریخِ اکران «جانوران شگفت انگیز ۳» را یک سال عقب بیاندازد تا شاید از کیفیتِ آن اطمینان حاصل کرده و جلوی مرگِ زودهنگامِ مجموعه اش را که زمانی یکی از پرچم دارانش بود بگیرد. اکنون «جنگ ستارگان» هم با «ظهور اسکای واکر» به سرنوشتِ ناگوارِ مشابه ای دچار شده است. نحوه ی پایان بندی حماسه ی اسکای واکر توسط این فیلم نقشِ پُررنگی در عملکردِ خانگی و جهانی پایین تر از انتظاراتِ مجموعه داشت. حالا «جنگ ستارگان» خودش را در موقعیتِ یکسانی پیدا کرده است: نحوه ی استقبال از این فیلم و کیفیتِ هنری اش برای مشتاق کردن طرفداران برای آینده ی «جنگ ستارگان» مشکل ساز شده است؛ مخصوصا باتوجه به اینکه فیلم های بعدی مجموعه از دارایی های نوستالژیک ِ سه گانه ی دیزنی (لوک اسکای واکر، هان سولو، پرنسس لِیا) بهره نمی برند. در نتیجه «جنگ ستارگان» دیگر فاکتور یگانه اش در مقایسه با فانتزی های پیرامونش را از دست داده و به فقط یکی دیگر از بی شمار مجموعه های فانتزی بزرگِ هالیوود تبدیل شده است. «ظهور اسکای واکر» حدود ۳۰۰ میلیون دلار سود خالص برای دیزنی به ارمغان آورده است. اگر این فیلم مسئولیتِ زندگی خودش و فقط خودش را برعهده داشت، الان با لحنِ دیگری درباره ی درآمدش صحبت می کردیم، اما همان قدر که دنیای سینمایی مارول پس از «اونجرز: پایان بازی» به زندگی اش ادامه خواهد داد، «ظهور اسکای واکر» هم سرانجامِ قاطعانه ی این مجموعه برای همیشه نخواهد بود. «ظهور اسکای واکر» مسئولیتِ برندِ جنگ ستارگان را برعهده داشت و نحوه ی پایان بندی اش اعتماد و اشتیاقِ طرفداران به این آینده را نابود کرده است. فاکتورهایی که موفقیتِ یک مجموعه، مخصوصا یک دنیای سینمایی را تعریف می کند خیلی بیشتر از مقدار درآمدِ خشک و خالی اش است؛ در حقیقت، نقدها، مقدار دوامِ فیلم در گیشه، هیجان زده کردن طرفداران برای قسمت بعدی و غیره اگر مهم تر از مقدار درآمدش نباشند، کمتر نیستند. درواقع فضای مثبتِ پیرامونِ یک فیلم بعضی وقت ها برای اطمینال حاصل کردن از زندگی طولانی مدتش، حتی مهم تر از رکوردشکنی اش در گیشه است. در نتیجه، شاید «ظهور اسکای واکر» یک موفقیتِ غول آسا باشد، اما همزمان می تواند ناامیدکننده ترین موفقیتِ تاریخ باکس آفیس نیز لقب بگیرد.آیا سینماهای اِی ام سی اشتباه بزرگی با تحریم کردن فیلم های یونیورسال مرتکب شده است؟شاید مهم ترین خبرِ باکس آفیسی هفته ی گذشته، تحریم شدنِ فیلم های یونیورسال توسط سینماهای زنجیره ای اِی ام سی بود. تصمیمِ یونیورسال برای انتشارِ انیمیشن «ترول ها: تور جهانی» ازطریقِ پلتفرم های اجاره ی فیلم به جای اکرانِ سنتی آن در سینماهای سراسر دنیا، به علاوه ی صحبت های جف شِل، مدیرعاملِ این شرکت درباره ی اینکه موفقیتِ نسبی «تور جهانی» (۹۵ میلیون دلار در ۱۹ روز) باعث خواهد شد تا برای کاهشِ دوره ی اکرانِ سینمایی ۹۰ روزه ی اجباری فیلم ها تلاش کند، سینماهای اِی ام سی را آن قدر خشمگین کرد که آن ها به طور رسمی اعلام کردند که از نمایشِ فیلم های یونیورسال در سالن هایشان امتناع خواهند کرد. شاید دعوای یونیورسال و اِی ام سی در نگاه اول ترسناک به نظر برسد، اما واقعیت این است که ماجرا همان قدر جدی است که اختلافاتِ دیزنی و سونی سر کاراکتر اسپایدرمن جدی بود. اینجا با یکی از آن کُری خوانی های طرفیم که درنهایت به صلح منتهی خواهد داشت. به عبارت دیگر، اِی ام سی با تهدید کردنِ یونیورسال در حال بلوف زدن است. یا حداقل اِی ام سی اگر به خاطرِ خودش هم شده است، باید در حال بلوف زدن باشد. حقیقت این ایست که در فضای سینمای حال حاضر، هیچ سینمای زنجیره ای بزرگی بدون فیلم های یونیورسال پیشرفت که هیچ، حتی نمی تواند زنده بماند. درواقع بیش از اینکه یونیورسال به اِی ام سی نیاز داشته باشد، اِی ام سی به فیلم های یونیورسال نیاز خواهد داشت. اگر تاریخِ اکران «پاکسازی برای همیشه» (The Forever Purge) که برای دهم ژوئیه ۲۰۲۰ برنامه ریزی شده واقعا عقب بیافتد، در آن صورتِ یونیورسال به دلیلِ تعطیلی سینماها و تأخیرِ زمانِ اکرانِ فیلم هایش به خاطرِ بحران ویروس کرونا، تا زمانِ «کندی من» (Candyman) در بیست و چهارم سپتامبر ۲۰۲۰، هیچ فیلمی برای نمایش ندارد. بنابراین یونیورسال و اِی ام سی در طولِ تمام تابستان وقت دارند که یکدیگر را موشک باران کنند و این یعنی آن ها می توانند خودشان را حسابی خالی کنند و احتمالا تا زمانِ اکرانِ «کندی من»، با فروکش کردنِ عصبانیت و دلخوری اِی ام سی، آشتی کنند.اِی ام سی (یا هر سینمای زنجیره ای بزرگِ دیگری) عمرا بتواند با تحریم کردنِ امثالِ «سریع و خشن ۹»، «مینیون ها ۲»، «زمانی برای مُردن نیست» (در کشورهای خارجی) و «دنیای ژوراسیک: قلمرو» به روی پای خودش بازگردداگرچه ناراحتی اِی ام سی قابل درک است، اما تحریم کردنِ یونیورسال، حرکتِ کوته بینانه ای از سوی بزرگ ترین سینمای زنجیره ای دنیا است؛ درواقع این حرکت حکم یک جور خودکشی را برای آن ها دارد. چون داریم درباره ی شرکتی حرف می زنیم که حتی پیش از تعطیلی سینماهای دنیا بر اثر کرونا، با ۵ میلیارد دلار بدهی دست وپنجه نرم می کرد. مسئله این است که اِی ام سی (یا هر سینمای زنجیره ا ی بزرگِ دیگری) عمرا بتواند با تحریم کردنِ امثالِ «سریع و خشن ۹»، «مینیون ها ۲»، «زمانی برای مُردن نیست» (در کشورهای خارجی) و «دنیای ژوراسیک: قلمرو» به روی پای خودش بازگردد. اشتباهِ یونیورسال این بود که نه تنها از قبل سینماهای زنجیره ای را از تصمیمشان برای انتشارِ «ترول ها: تور جهانی» در شبکه ی خانگی مطلع نکرد، بلکه همزمان طوری رفتار کرد که انگار شبکه ی نمایش خانگی و اکرانِ سینمایی به یک اندازه برای آن ها اهمیت دارد. در عوض، آن ها باید می گفتند: سینماها دارند تعطیل می شوند و ما می خواهیم چیزی بزرگ برای کسانی که در خانه گرفتار شده اند ارائه کنیم و «ترول ها: تور جهانی» آن قدر بزرگ است که به چشم بیاید، اما آن قدر بزرگ نیست که قابل عرضه شدن در شبکه ی خانگی نباشد. اگر یونیورسال هدفش را این طوری توضیح می داد، احتمالا کارش بهتر پذیرفته می شد. واقعیت این است که یونیورسال سابقه ی بلند و بالایی در عرضه ی دنباله ی فیلم های سینمایی موفقش در شبکه ی نمایش خانگی دارد و آن ها می توانستند «ترول ها: تور جهانی» را هم به عنوانِ یکی دیگر از دنباله های فیلم های موفقشان که یکراست از شبکه ی نمایش خانگی سر در می آورند معرفی کنند. اما صحبت های جف شِل، مدیرعاملِ یونیورسال درباره ی کاهشِ دوره ی ۹۰ روزه ی اکرانِ سینمایی، سوءتفاهم به نظر نمی رسد. ظاهرا این طور به نظر می رسد که یونیورسال قصد دارد به محض بازگشایی مجددِ سینماها، برای کاهشِ دوره ی نمایشِ سینمایی فیلم ها تلاش کند.یونیورسال از زمانی که فقط سه هفته پس از اکران «سرقت برج» (Tower Heist) در اکتبر ۲۰۱۱، تهدید به منتشر کردنِ این فیلم در شبکه ی نمایشِ خانگی کرد، حدود یک دهه است که به کاهشِ دوره ی اکرانِ سینمایی فیلم هایش فکر می کند. همچنین آن ها در اواخر سال ۲۰۱۵ به طور آشکاری ایده ی عرضه ی سریعِ شکست هایی مثل «جم و هولوگرام ها» (Jem and the Holograms) در شبکه ی نمایش خانگی را پیش از به پایان رسیدن دوره ی اکرانِ ۹۰ تا ۱۰۰ روزه ی این فیلم ها مطرح کردند. حتی دیزنی در اوایل ۲۰۱۰، استودیویی بود که دوره ی اکرانِ «آلیس در سرزمین عجایب» را با وجودِ فروشِ ۳۳۴ میلیونی اش در خانه و یک میلیارد و ۱۲۵ میلیونی اش در دنیا، از چهار ماه به سه ماه کاهش داد که با اعتراضاتِ سینماداران مواجه شد. وقتی استودیوها درباره ی کاهشِ دوره ی اکرانِ فیلم ها صحبت می کنند، الزاما درباره ی حذف کردنِ کلی سینماها از معادله صحبت نمی کنند. آن ها می خواهند حقِ عرضه کردنِ سریع تر یک فیلم شکست خورده (که بعد از ۱۴ تا ۲۱ روز از سینماها خارج می شوند) روی پلتفرم های اجاره ی فیلم یا استریمینگ را به دست بیاورند. آن ها می پرسند: چرا فیلم شکست خورده ای که خیلی زود به سقفِ فروشش می رسد، باید مدتِ زیادی را تا زمانِ کامل شدن دوره ی اکرانِ سینمایی اش در حالتِ بلاتکلیفی سپری کند؟ همچنین این موضوع به نوعِ دیگری درباره ی فیلم های موفق نیز صدق می کند. کاهش دوره ی اکرانِ سینمایی یعنی استودیوها بلافاصله پس از رسیدنِ فیلم های موفقشان به نهایتِ درآمدشان، درست در زمانی که آن ها هنوز روی بورس هستند، می توانند آن ها را با قیمتِ پایین تر در شبکه ی نمایش خانگی عرضه کنند. به این ترتیب، فیلم های موفق بدون هرگونه وقفه یا فاصله ای، موفقیتِ سینمایی شان را به موفقیت در شبکه ی نمایش خانگی ترجمه می کنند. از آنجایی که اکثرِ فیلم های موفق، اکثرِ درآمدشان را در همان شش هفته ی آغازینِ اکرانشان به دست می آورند، سؤال این است که چرا استودیوها نباید بلافاصله آن ها را ازطریق پلتفرم های اجاره ی فیلم در دسترس مردم قرار بدهند؟ اگر از استثناهایی مثل «جیغ»، «حس ششم»، «فروزن»، «بزرگ ترین شومن» و «عروسی بزرگ و پُریخت و پاشِ یونانی من» (و مدعیانِ فصل جوایز) فاکتور بگیریم، اکثر فیلم ها، حتی آنهایی که به طرز مشهوری بادوام هستند، معمولا در پایان دومینِ ماهِ نمایش شان به پایانِ کارشان می رسند.اکثر بلاک باسترهای بادوامی مثل «اینسپشن»، «شرک ۲»، «نگهبانان کهکشان»، «چگونه اژدهایتان را تربیت کنید»، «شوالیه ی تاریکی»، «اونجرز»، «داستان اسباب بازی ۳»، «مرد عنکبوتی»، «نیرو برمی خیزد»، «واندر وومن»، «بلک پنتر»، «فروزن» و غیره، ۸۸ تا ۹۴ درصد از درآمدِ خانگی شان را تا پایانِ آخرهفته ی ششم شان کسب کرده اند. و بله، همزمان فیلم هایی مثل «بلک پنتر» هم هستند که در حالی در شبکه ی نمایشِ خانگی منتشر شده بودند که همزمان روی پرده ی سینماها به سر می بردند. درواقع ساخته ی رایان کوگلر ۶ میلیون و ۵۸۰ هزار دلار از درآمدش را پس از قابل دسترس شدن آن روی پلتفرم های اجاره ی فیلم به دست آورد که به آن کمک کرد تا از مرزِ ۷۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی عبور کند. همان طور که در گزارشِ هفته ی گذشته صحبت کردیم، انتظار می رود که فیلم های «سینماپسند» بیشتری از شبکه ی خانگی یا پلتفرم های استریمینگِ اختصاصی هرکدام از استودیوها سر در بیاورد. از آنجایی که مخاطبان روزبه روز نسبت به گذشته نسبت به دیدنِ فیلم های متنوع در گیشه بی علاقه می شوند و از آنجایی که در طولِ پنج سال گذشته، پُرفروش ترین فیلم های هر سال را انواعِ محدودی تشکیل می دهند (ابرقهرمانی، انیمیشن، فانتزی های دیزنی و فیلم های ترسناک)، پس در دورانِ جدید که می توان آن را دورانِ پسا-سینما نامید، باید شاهدِ عرضه ی مستقیمِ فیلم های سینمایی بیشتری در شبکه ی نمایشِ خانگی باشیم؛ همان فیلم هایی که زمانی در گذشته، اکرانِ سینمایی موفقی تجربه می کردند، حالا روزبه روز به احتمالِ عرضه ی مستقیمشان در پلتفرم های استریمینگ افزوده می شود. وقتی مخاطبان، ۹۰ درصدِ خوراکِ سینمایی شان را از چند بلاک باسترِ محدود فصلی تأمین می کنند، آن وقت هر چیز دیگری که جزو بلاک باسترها قرار نگیرد، به ریسکِ تجاری تبدیل می شود. اگر «آخر شب» (Late Night) و «بریتنی در ماراتن می دود» (Brittany Runs a Marathon) از محصولات آمازون را در سینماها تماشا نکنید، آن وقت «گزارش» (The Report) پس از اکرانِ بسیار مختصر و گذرای سینمایی اش، سر از سرویس آمازون پرایم در می آورد. اگر یونیورسال واقعا باور داشت که «پادشاه استاتون آیلند» (The King of Staten Island)، ساخته ی جاد آپاتو می تواند درآمدی در حد و اندازه ی «فاجعه» (Trainwreck) داشته باشد (۱۴۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، حتما آن را به جای شبکه ی نمایش خانگی در سینماها اکران می کرد. اگر برادران وارنر واقعا فکر می کرد که «ابرهوش» (Superintelligence) با بازی ملیسا مک کارتی می تواند در حد یکی از ضعیف ترین فیلم های این بازیگر یعنی «تامی» (۱۰۰ میلیون دلار از ۲۰ میلیون دلار بودجه در سال ۲۰۱۴) ظاهر شود، آن وقت آن ها به جای منتشر کردنِ آن روی سرویس اچ بی اُ مکس، آن را برای اکران در سینماها تا زمان بازگشایی مجددشان نگه می داشتند.اگر سونی اعتقاد داشت که «یک خیارشور آمریکایی» (An American Pickle) با بازی سث روگن می تواند عملکردی شبیه به «همسایه ها» (۲۷۱ میلیون در سال ۲۰۱۴) یا حتی «این پایان است» (۱۲۶ میلیون در سال ۲۰۱۳) داشته باشد، آن وقت به اکرانِ سینمایی اش به جای پخش کردن آن روی اچ بی اُ مکس فکر می کرد. واقعیت این است که «ترول ها: تور جهانی» یک اتفاقِ استثنایی نبود؛ این روزها پلتفرم های استریمینگ سرپرستی فیلم های متعددی را که دیگر جایی در دورانِ بلاک باسترزده ی جدید سینماها ندارند برعهده می گیرند. با این تفاوت که اگر دیگر فیلم ها مستقیما سر از شبکه ی نمایش خانگی در می آورد، «ترول ها: تور جهانی» اولین فیلمی بود که مسیرش را در بینِ راه از سینما به شبکه ی نمایش خانگی عوض کرد. یا بهتر است بگوییم اولین فیلمی بود که با وجودِ موفقیتِ تضمین شده اش در جریانِ اکرانِ سینمایی اش، مسیرش را به شبکه ی نمایشِ خانگی عوض کرد. اما همزمان «تور جهانی» فیلمی بود که وقتی تصمیم یونیورسال برای عدم اکرانِ سینمایی اش اعلام شد، کسی را متعجب نکرد. این فیلم در موقعیتِ منحصربه فردی قرار دارد: از یک طرف یکی از آن دنباله هایی که معمولا مستقیما از شبکه ی نمایش خانگی سر در می آورند است و از طرف دیگر پتانسیلِ موفقیت در گیشه را هم داشت. تفاوتِ بزرگی بینِ تصمیمِ یونیورسال برای فرستادنِ «تور جهانی» به شبکه ی نمایش خانگی و عقب انداختنِ تاریخ اکران «مینیون ها ۲: ظهور گرو» به ژوئیه ۲۰۲۱ وجود دارد. این نشان می دهد که وقتی نوبت به فیلم های بزرگ می رسد، استودیوها هنوز روی اکرانِ سینمایی حساب باز می کنند. تقریبا همه ی استودیوها در طولِ دو ماه گذشته روی این نکته که هنوز به اکرانِ سینمایی اعتقاد دارد تاکید کرده اند. اینکه «ترول ها: تور جهانی» ۹۵ میلیون دلار در شبکه ی نمایشِ خانگی کسب کرد، یک رویدادِ انقلابی که سینماها را یک شبه بی اهمیت کند نیست. اتفاقی که با موفقیتِ «تور جهانی» افتاد قرار نیست هرروز تکرار شود؛ یونیورسال در قالب بحران کرونا و مردم گرفتار در خانه هایشان، از یک موقعیتِ منحصربه فرد بهره می برد و تصمیم گرفت از آن نهایت استفاده را ببرد. با این وجود، حتی «تور جهانی» به زور توانست درآمدِ ۱۰ روزه ی ۹۳ میلیون دلاری قسمت اول «ترول ها» را پشت سر بگذارد.اگرچه نمایش یک فیلم در شبکه ی نمایشِ خانگی به این معنی است که مقدار بیشتری از فروشِ آن به جیبِ استودیوی سازنده می رود، اما تفاوتِ درآمدِ قسمت اول و دوم «ترول ها» هم آن قدر زیاد نبود که پتانسیلِ غیرمنتظره ی این روش را شکوفا کند. «تور جهانی» سودآور بود، اما آن قدر هم سودآور نبود که دیزنی به ارقامش نگاه کند و تصمیم بگیرد «مولان» را روی دیزنی پلاس منتشر کند. در حال حاضر هنوز از بلاک باسترهایی مثل «واندر وومن ۱۹۸۴» یا «زمانی برای مُردن نیست» انتظار نمی رود که در شبکه ی نمایشِ خانگی در سراسر دنیا، بتوانند درآمدِ ۶۵۰ تا یک میلیاردی شان در گیشه ی جهانی را تکرار کنند. همچنین سینماهای اِی ام سی یکی از فاکتورهای بزرگِ تأثیرگذار در این معادله است. بنابراین گرچه اِی ام سی به بلاک باسترهای یونیورسال نیاز دارد، اما این طور هم نیست که یونیورسال بتواند بدون نیاز به اِی ام سی، موفقیتِ «تور جهانی» را با بلاک باسترهای اصلی اش تکرار کند. بااین حال، اگر اِی ام سی می خواهد از ورشکستگی نجات پیدا کند، آن ها نمی توانند فیلم های یونیورسال را نادیده بگیرند. یونیورسال صاحبِ تضمین شده ترین موفقیت های چند سال آینده ی سینما در مقایسه با دیگر استودیوها است. اگرچه استودیوها هنوز برای عرضه ی فیلم های ۱۰۰ تا ۲۵۰ میلیونی شان به سینماها نیاز دارند، اما سینماها نیز به بلاک باسترهای آنها برای در آوردنِ خرجشان نیاز دارند. این روزها اکثر سینماروها فقط به دیدنِ بلاک باسترها یا فیلم هایی که به رویدادهای سینمایی ویژه ای تبدیل می شوند می روند و تمام چیزهای دیگر را نادیده می گیرند. مجموعِ درآمدِ ۱۰ فیلم پُرفروشِ سال ۲۰۱۹، ۴ میلیارد و ۶۳۱ میلیون دلار بود که ۴۰/۶ درصد از درآمدِ کلی یازده میلیارد و ۴۰۰ میلیون دلاری سال ۲۰۱۹ را شامل می شود. این در حالی است تنها فیلمِ غیردیزنی/غیرابرقهرمانیِ ۱۰ فیلم پُرفروشِ ۲۰۱۹، «جومانجی: مرحله ی بعد» است. هر سینمای زنجیره ای بزرگی که می خواهد زنده بماند، به بلاک باسترها نیاز دارد. یونیورسال در چند سالِ آینده عرضه کننده ی بزرگ ترین بلاک باسترها («سریع و خشن ۹»، «دنیای ژوراسیک ۳» و غیره) است و اِی ام سی به فیلم هایش برای بقا احتیاج دارد. اگرچه می توان با نگرانی اِی ام سی درباره ی نمایشِ خانگی «ترول ها: تور جهانی» و معنایی که می تواند برای آینده ی سینماها داشته باشد (یا نداشته باشد) همذات پنداری کرد، اما اِی ام سی می توانست به جای تحریم کردن کلی یونیورسال، بگوید که فقط از نمایشِ فیلم هایی که دوره ی اکرانِ سینمایی اجباری شان را زیر پا می گذارند امتناع خواهد کرد. چرا که وقتی اِی ام سی مجبور به آشتی کردن شود، کارش احمقانه به نظر خواهد رسید. «کندی من» کمتر از پنج ماه دیگر اکران خواهد شد؛ پس می توانیم تصور کنیم که این مشکل پیش از روزِ افتتاحیه ی آن فیلم حل و فصل خواهد شد. از آنجایی که مخاطبان بیش از همیشه علاقه ای به دیدنِ فیلم های غیربلاک باستری در سینماها نشان داده اند، می توان با خواسته ی یونیورسال برای کاهشِ دوره ی اکرانِ سینمایی فیلم هایش همذات پنداری کرد. با تمام این حرف ها استودیوها و سینماها به یکدیگر نیاز دارد؛ حداقل برای چند سال آینده این طور خواهد بود. دراین میان، بیایید امیدوار باشیم «ترول ها: تور جهانی» به نمونه ی هالیوودی ترورِ آرشیدوک فرانتس فردیناند که آتشِ جنگ جهانی اول را جرقه زد تبدیل نشود.۱۸ سال پیش در چنین روزی، چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟این هفته هجدهمین سالگردِ آغاز اکرانِ «مرد عنکبوتی»، ساخته ی سم ریمی است. این فیلم سوار بر امواجِ خروشانِ انتظاراتِ بلندِ طرفداران، سروصدای سرسام آورِ رسانه ای اش و عوام گرایی پسا-یازده سپتامبر به اولین فیلمِ تاریخ سینما در آن زمان تبدیل شد که نه تنها ۴۰ میلیون دلار در یک روز کسب کرد (بعد از ۳۹ میلیون دلاری که در روز جمعه کسب کرده بود)، بلکه به افتتاحیه ی جمعه تا یکشنبه ی بیش از ۱۰۰ میلیون دلار دست یافت. «مرد عنکبوتی» افتتاحیه ی ۱۱۴ میلیون دلاری اش را با درآمد ۷۱ میلیونی اش در دومین آخرهفته اش ادامه داد (۳۷ درصد افت فروش) که در آن زمان برای خودش رکورد محسوب می شد و درنهایت به ۴۰۳ میلیون دلار فروشِ خانگی (پنجمین فیلم پُرفروش تاریخ گیشه ی خانگی در سال ۲۰۰۲) و ۸۲۱ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۳۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد. اما این موفقیت چه معنایی برای آینده ی هالیوود و سینمای ابرقهرمانی داشت؟ اگر موفقیتِ «بتمنِ» تیم برتون حدود ۱۳ سال پیش از «مرد عنکبوتی» به آغازگرِ موجی از فیلم های ماجرایی تاریخی (که اکثرشان از لحاظ تجاری ناموفق بودند) منجر شد، موفقیتِ «مرد عنکبوتی» آغازگرِ دورانِ تازه ای از فیلم های ابرقهرمانی پُرخرجی بود که در زمانِ حال جریان داشتند و شاملِ کاراکترهایی که مخاطبان واقعا دوست داشتند آن ها را روی پرده ی سینما ببینند بودند. «مرد عنکبوتی» مشخصا اولین فیلم کامیک بوکی موفقِ دورانِ خودش نبود؛ پیش از آن امثالِ «اسپاون» (Spawn)، «بلید» (Blade) و «افراد ایکس» (X-Men) با ارائه کردنِ چیزی که مردم دوست داشتند اقتباس هایشان را ببینند، پول های بزرگی به جیب زده بودند. اما آن فیلم ها یا مثل «بلید» (۱۴۱ میلیون دلار از ۴۰ میلیون دلار بودجه) موفقیت های جمع و جوری حساب می شدند یا مثل «افراد ایکس» (۲۹۹ میلیون از ۷۵ میلیون بودجه) به اندازه ی کافی غول آسا نبودند. «مرد عنکبوتی» به عنوانِ فیلمِ منحصربه فردی که در وهله ی اول یک فیلمِ عاشقانه ی دورانِ بلوغ و در وهله ی دوم یک اکشنِ بلاک باستری بود، اولین فیلم کامیک بوکی سینما از زمان «بتمن» (و دنباله هایش) بود که یک بلاک باسترِ گردن کلفتِ تمام عیار حساب می شد.این «افراد ایکس» و «مرد عنکبوتی» بودند که سینمای ابرقهرمانی را از چیزی که در گوشه و کنارهای هالیوود فعالیت می کرد، به محبوب ترین زیرژانرِ هالیوود که پتانسیلِ بالایی برای دنباله سازی داشت تبدیل کردندموفقیتِ بی سابقه ی فیلمِ توبی مگوایر و کریستن دانست («بتمن» بدون احتساب نرخ تورم ۲۵۱ میلیون از ۴۳ میلیون بودجه و ۴۱۱ میلیون در دنیا فروخته بود)، هالیوود را به امید ساختنِ بلاک باستر ابرقهرمانی بعدی سینما به تعقیبِ ابرقهرمانانِ کامیک بوکی فرستاد. از آنجایی که بتمنِ تیم برتون حال و هوای یک تریلرِ جنایی نوآرِ دهه ی سی و چهل را داشت، در نتیجه اکثرِ فیلم هایی که پس از آن ساخته شدند، موفقیتشان را در الگوبرداری از فضاسازی و ساختارِ روایی «بتمن» جست وجو می کردند. در حالی ماه آینده سالگرد سی سالگی اکرانِ «دیک تریسی» (Dick Tracy)، محصولِ دیزنی است که «راکتییر» (The Rocketeer) هم در تابستانِ همان سال روی پرده رفت. امثالِ «فانتوم» (The Phantom) و «شدو» (The Shadow) به دیگر تلاش های هالیوود برای تکرارِ موفقیتِ «بتمن» تبدیل شدند که هیچکدام با استقبالِ مخاطبان مواجه نشدند. قضیه الزاما درباره ی کیفیتِ هنری این فیلم ها نیست؛ قضیه درباره ی این است که طبقِ معمولِ همیشه، هالیوود انتظار داشت حالا که «بتمن» موفق شده است، هر فیلمِ دیگری که برچسبِ «ابرقهرمانی» روی آن خورده است نیز باید این موفقیت را به طور اتوماتیک تکرار کند. واکنشِ هالیوود به «بتمن» مثل این بود که دیزنی انتظار داشته باشد حالا که بازسازی لایواکشن «دیو و دلبر» یک میلیارد و ۲۶۳ میلیون دلار فروخته است، بازسازی «دامبو» هم باید یک موفقیتِ تضمین شده از آب در بیاید. «بتمن» نه به خاطر اینکه یک فیلمِ ماجرایی/جنایی با الگوی نوآرهای هالیوودِ قدیم، بلکه به خاطر گروه بازیگرانِ پُرستاره و ماهیتش به عنوانِ یک فیلمِ بتمن محورِ پُرزرق و برق در گیشه موفق شد. در بینِ فیلم های کامیک بوکی که در طولِ دهه ی بعد از اکرانِ «بتمن» عرضه شدند، یک سری استثنا هم یافت می شود. «لاک پشت های نینجا»، محصولِ کم خرجِ نیولاین سینما (۱۳ و نیم میلیون دلار بودجه) درس های درستی را از موفقیتِ «بتمن» یاد گرفته بود. این فیلم نه تنها از لحاظ کیفی خیلی خوب بود، بلکه اقتباسِ یک برندِ بسیار پُرطرفدار در آن دوران بود که داستانش در زمانِ حال اتفاق می افتاد. همچنین فیلم های ستاره محوری مثل «رابین هوود: شاهزاده ی دزدان» با بازی کوین کاستنر (شاید اولین ریبوتِ تیره و تاریکِ دوران ما)، «نقابِ زورو» با بازی آنتونیو باندراس و «ماسک» با بازی جیم کری به موفقیت های نسبتا بزرگی تبدیل شدند. استودیوی نیولاین سینما با امثالِ «لاک پشت های نینجا» (۲۰۰ میلیون دلار در سال ۱۹۹۰)، «ماسک» (۳۵۰ میلیون در سال ۱۹۹۴) و «بلید» (۱۴۱ میلیون دلار در سال ۱۹۹۸) موفقیت های متوالی خیلی خوبی را تجربه کرد.گرچه «بلید» و «اسپاون» حکمِ نقطه ی شروعِ دومین موجِ سینمای ابرقهرمانی را داشتند، اما این «افراد ایکس» (موفقیت بزرگی به خاطر محبوبیتِ منبعِ اقتباسش قابل پیش بینی بود) و «مرد عنکبوتی» بودند که سینمای ابرقهرمانی را از چیزی که در گوشه و کنارهای هالیوود فعالیت می کرد، به محبوب ترین زیرژانرِ هالیوود که پتانسیلِ بالایی برای دنباله سازی داشت تبدیل کردند. برخلاف باور عموم، مسیرِ شکوفایی سینمای ابرقهرمانی هموار نبود. هیچکدام از فیلم های کامیک بوکی پسا-«مرد عنکبوتی» به اندازه ی سه گانه ی سم ریمی موفق نبودند؛ درواقع حتی به موفقیتِ آن ها نیز نزدیک نشدند. بعضی از آن ها مثل فیلم های «فنتستیک فور» (هر دو فیلم به بیش از ۳۰۰ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۱۵ میلیون بودجه دست یافتند) به موفقیت های متوسطی تبدیل شدند، اما به اندازه ی هر یک عدد «افراد ایکس ۲» (۴۰۷ میلیون دلار از ۱۱۰ میلیون دلار بودجه)، چندین و چند «هالک»، «گوست رایدر»، «پانیشر»، «اِلکترا»، «دردویل»، «انجمن نجیب زادگان عجیب» و «هل بوی» وجود داشتند. بعضی از آن ها موفق تر از دیگران بودند، اما حتی یک عدد از آن ها هم از مرز ۲۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور نکرد. درواقع موفق ترین فیلم های این دوران متعلق به فیلم های کامیک بوکی غیرابرقهرمانی مثل «۳۰۰» (۴۵۶ میلیون در سال ۲۰۰۷) و «سین سیتی» یا فیلم های ستاره محوری مثل «بلید» یا «کنستانتین» با بازی کیانو ریوز بود که به ۲۳۰ میلیون دلار فروش در سال ۲۰۰۵ دست یافت و تا زمان «واندر وومن»، پُرفروش ترین فیلم ِ دی سی که شامل بتمن یا سوپرمن نمی شد باقی ماند. «گوست رایدر» به ۲۲۶ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۱۰ میلیون دلار بودجه دست یافت و «کت وومن» و «اِلکترا» به گونه ای شکست خوردند که ایده ی ساختِ فیلم های ابرقهرمانی زن محور تا زمان «واندر وومن» را به یک ایده ی ممنوعه برای هالیوود تبدیل کردند. «هل بوی» فقط ۹۹ میلیون دلار فروخت و فقط فروشِ عالی دی وی دی هایش در دورانِ پسا-اکران سینمایی اش و علاقه ی یونیورسال به افزودنِ چهارمین اکشنِ بزرگِ سال ۲۰۰۸ درکنار «هالک باورنکردنی»، «تحت تعقیب» (Wanted) و «مومیایی: مقبره ی امپراتور اژدها» (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor) بود که باعث شد به دنباله ی فیلمِ گیرمو دل تورو چراغ سبز نشان بدهد.درواقع حتی بتمن و سوپرمن هم نتوانستند در حد و اندازه ی مرد عنکبوتی و وولورین ظاهر شوند. «بتمن آغاز می کند» اکرانش را با وجودِ نقدهای بسیار مثبتش، با افتتاحیه ی ناامیدکننده ی جمعه تا یکشنبه ی ۴۸ میلیون دلار و افتتاحیه ی چهارشنبه تا یکشنبه ی ۷۲ میلیون دلار در تابستان ۲۰۰۵ شروع کرد (افتتاحیه ی «بتمن برای همیشه» در سال ۱۹۹۵، ۵۳ میلیون دلار بود). اما تبلیغاتِ دهان به دهانِ معرکه ی فیلمِ کریستوفر نولان که از زاویه ی واقع گرایانه تر و جدی تری به اورجینِ استوری آشنای شوالیه ی تاریکی می پرداخت، مردم را نسبت به آینده ی این مجموعه کنجکاو نگه داشت. «آغاز می کند» درنهایت به ۲۰۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۳۷۱ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. فروشِ عالی دی وی دی های این فیلم و ایمانِ استودیو به اینکه دنباله ای به همین اندازه خوب می تواند به افزایشِ درآمدش منجر شود باعث شدند تا امروز از ساخته شدنِ «شوالیه ی تاریکی» سپاسگذار باشیم. یک سال بعد، «سوپرمن بازمی گردد» در حالی ۲۰۶ میلیون دلار در خانه و ۳۹۱ میلیون دلار در دنیا کسب کرد که بودجه ی هنگفتِ ۲۶۰ میلیون دلاری اش و همچنین شکستش در تکرارِ سروصدای رسانه ای و هیجان زدگی «بتمن آغاز می کند» به این معنی بود که این فیلم از تبدیل شدن به آغازگر یک مجموعه ی سوپرمن محور جدید باز ماند. در حقیقت این طور می توان گفت که کیفیتِ خالصِ «بتمن آغاز می کند» به تنهایی ناجی سینمای ابرقهرمانی بود. تا پیش از سال ۲۰۰۸، سینمای ابرقهرمانی توسط فیلم های محبوبِ «مرد عنکبوتی»، فیلم های کم و بیش محبوبِ «افراد ایکس» و یک سری فیلم های دیگر که نمی توانستند از لحاظ تجاری یا کیفیت هنری با پرچم داران این ژانر رقابت کنند خلاصه شده بودند.بنابراین اگرچه «مرد عنکبوتی» آغازگرِ دورانِ جدیدی از فیلم های ابرقهرمانی مُدرن با المان های علمی تخیلی که در زمانِ حال جریان داشتند بود، اما تازه از زمان موفقیتِ دوگانه ی «مرد آهنی» (۵۸۵ میلیون در دنیا) و «شوالیه ی تاریکی» (یک میلیارد و ۴ میلیون دلار در دنیا) در سال ۲۰۰۸ بود که این ژانر واقعا از لحاظ هنری متحول شد و با تکرارِ موفقیتِ سه گانه ی سم ریمی، دروازه ی جدیدی را به روی این ژانر باز کرد و پروسه ی تبدیل شدن آن به محبوب ترین ژانرِ استودیوهای هالیوودی و مخاطبان را کامل کرد. موفقیتی که به تولدِ دورانِ «دنیاهای سینمایی مشترک»، اکرانِ «اونجرز» و سلطه ی حال حاضرِ دنیای سینمایی مارول بر هالیوود منجر شد؛ در این دوران فیلم های ابرقهرمانی با متنوع نگه داشتنِ ژانرهایشان، تعداد زیادشان را توجیه می کنند و خودشان را نسبت به یکدیگر متفاوت نگه می دارند. «بتمن» آغازکننده ی موجِ نوی اکشن های فانتزی آی پی محور بود، اما هالیوود موفقیتِ بلاک باسترِ مایکل کیتون و جک نیکلسون را اشتباهی به عنوانِ علاقه ی ذاتی مردم به فیلم های ماجرایی پسا-جنگ جهانی دوم برداشت کرد. سپس، «مرد عنکبوتی» موج جدیدی از فیلم های کامیک بوکی مُدرنِ درجه یک را که اکثرشان در زمان حال جریان داشتند و از ستاره های سینمایی بهره می بردند آغاز کرد. اما باز دوباره طبق معمول، هالیوود موفقیتِ این فیلم براساس محبوبیتِ شخصیت اصلی اش (مرد عنکبوتی در آن زمان شاید پُرطرفدارترین قهرمان سیاره ی زمین بود) را اشتباهی به عنوانِ علاقه ی ذاتی مردم به داستان های اورجین اِستوری کاراکترهای دی سی و مارول برداشت کرد. درواقع حتی «بتمن آغاز می کند» هم که فاکتورِ جذاب اصلی اش ارائه ی مجددِ اورجین اِستوری بتمن بود در گیشه با مشکل مواجه شد و باید برای بقای خودش با چنگ و دندان مبارزه می کرد. تازه، با «شوالیه ی تاریکی» که ارائه کننده ی چیزی کاملا جدید و غیراورجین اِستوری محور بود، هالیوود بالاخره موفق به تکرارِ موفقیتِ «مرد عنکبوتی» شد. درنهایت، اهمیتِ «مرد عنکبوتی» به عنوان یک فیلمِ شخصیت محورِ باکیفیت و یک اکشنِ فانتزی رنگارنگ که از صداقتِ قابل لمس بی نظیری در داستانگویی اش بهره می برد، آن را در سال ۲۰۰۲ به یک رویدادِ منحصربه فرد و بی سابقه تبدیل کرد و راه را برای ظهورِ امثالِ «کاپیتان آمریکا»، «بلک پنتر»، «واندر وومن» و «آکوآمن» هموار کرد.

وب سایت اسمی ها یک موتور جستجوی تخصصی خبر است. تمامی اخبار بدون دخالت نیروی انسانی توسط نرم افزار جستجوگر، جمع آوری میشود و اسمی ها در قبال محتوای اخبار هیچ مسئولیتی ندارد.

جدیدترین اخبار سلبریتی ها در حوزه celebrity-چهره ها، نشر خبر " گزارش باکس آفیس: چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟ از منبع زومجی. "

اخبار گوناگون

× ×